AI18 - Refugees, Migrant Workers, and Sex Tourists: Visualizing Precarious Lives

L’une des caractéristiques frappantes et improbables de la façon dont les cinéastes du XXIe siècle se sont lancés dans le défi de représenter le réfugié est la proéminence des films d’animation. Il s’agit notamment de longs métrages narratifs acclamés par la critique qui explorent des histoires personnelles autobiographiques ou fictives, comme Persepolis (Satrapi, 2007) histoire d’une jeune femme fuyant l’Iran vers la France, Waltz with Bashir (Folman, 2008) sur le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila au Liban, Flee (Rasmussen, 2021) à propos d’un Afghan demandant l’asile au Danemark, et The Crossing (Miaihle, 2021), à propos de frères et sœurs fuyant l’Europe de l’Est. Ces films côtoient de nombreuses animations courtes, souvent produites par des ONG ou des associations caritatives comme outils pédagogiques ou de collecte de fonds, comme What You Need to Be Warm (2020), produit par l’unité Réfugiés Media du HCR. Discutant de l’instabilité des espaces représentés dans les animations, Bill Schaffer observe que dans un monde de dessin animé, libéré des contraintes de la réalité physique, « rien n’empêche l’espace lui-même d’inverser toutes ses dimensions pour que les environnements deviennent des corps et les corps deviennent des environnements, les frontières deviennent des contenus et les contenus deviennent des frontières » (Schaffer 2008 : 204). La conséquence en est que les corps des personnages de dessins animés affichent un « statut purement intermédiaire » (205). Comme l’écrit Schaffer, « l’intermédiation peut être comprise comme l’état de vivre entre les deux. Il définit la condition du dessin animé » (205). Katarzyna Marciniak et moi avons écrit sur la manière dont « la figure de l’étranger est toujours suspendue entre son lieu d’origine et la nation d'accueil [...] négociant sa subjectivité dans les interstices d'appartenance » (Marciniak, Bennett 2018 : 2). L’étrangeté, soutenons-nous, est « critiquement aporétique - indécidable, infranchissable, et cela toujours frémissant » (ibid.). Dans cette contribution, en m'appuyant sur les concepts « d’étranger aporétique » et sur l’intermédiation du film d’animation, j’analyserai une sélection d’études de cas pour examiner avec quelle efficacité les films d’animation peuvent documenter et exprimer l’expérience et les circonstances du réfugiéisme.

 

« J’ai un cri que je veux que le monde entende »  : l’“agir-avec” les réfugiés dans Queens of Syria 

Stuart Hall a écrit un jour : « Je veux dire que la notion de déplacement en tant que lieu d’« identité » est un concept avec lequel vous apprenez à vivre, bien avant de pouvoir l’épeler. Vivre avec, vivre la différence”. En s’inspirant de ce qu’affirme Hall sur le fait de « vivre à travers la différence », ma présentation analysera le documentaire de Yasmin Fedda Queens of Syria (2014), un film qui nous invite à théoriser l'agir-avec ou à côté comme un mode d’engagement cinématographique collaboratif et participatif. L’agir-avec est un signifiant littéral et métaphorique qui altère encore d’autres modes d’engagement présents à l’écran en relation avec les histoires de réfugiés. Pour contextualiser Queens of Syria, je le placerai d’abord en relation avec des productions telles que, par exemple, Human Flow d’Ai Weiwei, qui présente l’idée de « marcher aux côtés des réfugiés » et « être-avec des réfugiés », ouvrant un espace pour un exploration du cinéma participatif, modifiant ainsi la distance habituelle entre un artiste et ses sujets filmés. Queens of Syria raconte l’histoire de cinquante femmes syriennes, toutes contraintes à l’exil en Jordanie, qui se sont réunies en 2013 pour créer et interpréter leur propre version des Troyennes, tragédie grecque antique d’Euripide sur le sort des femmes dans la guerre, leur déplacement, dépossession et exil. Alors que le film établit des parallèles entre les femmes troyennes, contraintes à l’esclavage et à la servitude, et les réfugiées syriennes, vivant et revivant leurs traumatismes de déracinement, il ouvre une discussion sur les potentialités transculturelles et transhistoriques de l’art en tant que protestation. S’insérant dans le récit, Fedda nous montre les complexités de la création d’une performance théâtrale multimédia avec des femmes qui n’ont jamais joué auparavant, mettant en évidence des communautés marginalisées et invisibles. Les interprètes, placés dans le statut de réfugié, éjectés au-delà des limites de connaissabilité de l’espace national, décrivent invariablement les sentiments d’intelligibilité sociale, en résonance avec l’idée de Giorgio Agamben de la figure du réfugié comme « un concept de frontière ». Dans mon analyse, je privilégierai particulièrement les moments narratifs où les femmes sont entraînées à effectuer divers gestes : pleurer, rire, dessiner, effacer, tirer, mourir, détendre le corps. Ces scènes soulignent diverses contradictions. Par exemple, lorsque l’entraîneur dit : « Vous devez vous entraîner à la maison », un artiste répond : « Je suis maintenant sans abri. » En regardant de tels moments, en tant que téléspectateurs, il ne nous reste que de la compassion, comme Jean-Luc Nancy l’envisageait en parlant des réfugiés, pas de l’altruisme, pas de la pitié, pas même une identification, mais « la perturbation d’une relation violente ».

 

Le soi-disant « Dubai-gate » fait référence à un réseau illégal de commerce du sexe impliquant des femmes polonaises (y compris des mannequins, des célébrités de la télévision, des participantes à des concours de beauté et des artistes de la musique) qui se sont livrées au tourisme sexuel international, organisé par des proxénètes polonaises. Ces femmes auraient été embauchées pour fournir des services sexuels à de riches clients arabes, incluant des hommes d’affaires, des politiciens et des membres de la famille royale saoudienne. Les opérations impliquaient de fréquents déplacements des femmes polonaises à Dubaï, mais également à d’autres endroits, notamment Londres, Saint-Tropez, Cannes, Ibiza, Beyrouth, Genève, etc. Le ministère public polonais a enquêté sur le réseau en 2014, ce qui a conduit au procès et à la condamnation des proxénètes. En 2018, un journaliste d’investigation Piotr Krysiak a rendu public l’affaire dans son livre intitulé Girls from Dubai. Les droits d’écran de l’histoire ont ensuite été achetés par Doda (pop star polonaise) et son mari Emil Stępień, qui a produit un long métrage également intitulé Girls from Dubai (dir. Maria Sadowska, 2021). Dans cette contribution, j’entreprends un examen du discours public entourant le Dubai-gate, qui continue de proliférer alors que l’histoire subit une médiatisation intense et un examen minutieux récurrent. En me concentrant sur le film de Sadowska ainsi que sur les débats sur les réseaux sociaux en réponse au reportage de Krysiak, j’analyse le discours du Dubai-gate en regard avec les discours qui entourent actuellement la crise des réfugiés en Pologne et je formule l’hypothèse qu’ils contribuent et réfractent le projet nationaliste actuel de pureté ethnique tel que promu par le parti de droite Droit et Justice au pouvoir et leur cartographie phobique de la nation touchant au corps des femmes, à travers une multitude de restrictions aux droits des femmes. Plus récemment, dans ce projet, la menace de l’invasion arabe – physique, culturelle, économique, mais aussi affective et libidinale – a quelque peu déplacé le trope de la menace juive, présent de longue date (bien que cette dernière continue de jouer, notamment dans les débats sur la restitution des biens juifs en Pologne). Comme on pouvait s’y attendre, le discours du Dubai-gate et le film de Sadowska mettent en scène le travail sexuel effectué par les femmes polonaises, dont les désirs violent les interdits ethniques dictés par le projet nationaliste, comme de dangereuses aberrations, pointant ainsi vers un alignement symbolique complexe entre la mobilité des femmes polonaises engagées pour un séjour de travail du sexe et la mobilité des migrants et réfugiés du Moyen-Orient sur le territoire polonais.