AI17 - Language, Icons, Bodies, Desires: Tracking the Political in Arab Cinema

Avec le déclenchement de la guerre civile au milieu des années 1970 et l’effondrement partiel de l’industrie cinématographique locale, les cinéastes libanais se sont tournés vers l’Europe, et particulièrement vers la France, l’ancienne puissance coloniale du pays, pour rechercher des financements pour leurs films. La collaboration entre producteurs français et cinéastes libanais est depuis constante et a abouti à la signature d'un accord de coproduction entre les ministères de la Culture français et libanais en 2000, puis en 2016. Les cinéastes libanais s’adressent généralement aux Aides aux cinémas du monde, fonds du CNC dédié au soutien à la production cinématographique étrangère (qui a remplacé le Fonds Sud Cinéma), ou, dans certains cas et sous certaines conditions, au fonds Avances sur Recettes, plus richement doté. L’une de ces conditions est la langue : pour être éligible au fonds Avances sur recettes, un film doit être majoritairement en français (à plus de 51 %, alors que le Fonds Sud Cinéma et Aides aux cinémas du monde autorisent l’usage des langues étrangères). Cette condition a poussé de nombreux cinéastes libanais à inclure des personnages francophones dans leurs films : médecins ou journalistes français en visite dans le pays, citoyens binationaux de retour au Liban, membres de la haute bourgeoisie francophone, etc. Cet article partage des recherches visant à identifier et répertorier tous les personnages francophones dans les films coproduits libano-français des années 1970 à nos jours, et à discuter de l’impact de leur présence sur le discours des films à propos du pays, ainsi que de leur traitement au regard des évolutions sociales et politiques du Liban et de l’évolution des politiques de la France à l’égard de la diffusion de la langue française dans le monde.

 Cet article se concentre sur trois films tunisiens récents, The Last of Us et Sortilège (Tlamess) d’Ala Eddine Slim et Mon cher enfant (Weldi) de Mohamed Ben Attia pour interroger les liens entre finalité ou motivation et corps. Les deux premiers longs métrages de Slim sont des films structurellement similaires qui changent brusquement de direction au cours du récit. Last of Us défamiliarise puissamment le voyage migratoire en détournant soudainement son récit d'une trajectoire réaliste avec un objectif apparemment clair, via l’introduction d'un paysage improbable, peut-être magique, et d’événements en son sein qui métaphorisent l'expérience du migrant. Tlamess est à bien des égards un film visuellement similaire qui passe brusquement du voyage vaguement motivé d'un déserteur de l'armée à une femme riche qui choisit d’abandonner ses privilèges pour vivre avec lui dans une forêt. Mon cher enfant est très différent des films expérimentaux, symboliques et oniriques de Slim : c’est un mélodrame réaliste, au cœur duquel se trouve une décision qui est présentée comme inexplicable, peut-être même sans raison : la décision du fils en titre d’aller en Syrie. Ces œuvres sont évidemment envisagées comme des contributions au marché mondial (européen) du film d’art – Tlamess fait directement écho à Kubrick et Mon cher enfant implicitement aux frères Dardennes qui l’ont produit – et leur représentation d’un comportement ni rationnel ni explicable joue avec les stéréotypes orientalistes de la culture arabe ; pourtant, elles offrent aussi, de manières très différentes, des défis importants aux épistémologies occidentales traditionnelles qui à la fois rejettent la corporéité de la connaissance et insistent sur la subordination du personnel à l’impersonnel. L’accent mis sur le mouvement du corps, notamment dans un long plan-séquence du voyage du protagoniste blessé de la ville à la forêt dans Tlamess, de même que l’accent mis sur le rejet des conceptions territorialement limitées de l’identité et de la culture caractérisent l’œuvre de Slim, tandis que dans Mon cher fils le père doit recentrer une vie vécue auparavant dans la perspective de la réussite sociale espérée de son fils, en trouvant un but dans sa propre expérience incarnée de son monde.

Cette présentation propose une analyse critique de la transformation de la moudjahida algérienne (combattante anticoloniale de la liberté) Jamila Bouhired en icône cinématographique. Le cinéma a été un support clé pour la circulation des imaginaires tiers-mondistes et révolutionnaires à partir des années 1950. Au début, l’icône de Jamila a joué un rôle important dans la formation visuelle de la nouvelle femme arabe en tant qu’agent à la fois de l'anticolonialisme et de la modernisation dans l’édification de la nation postcoloniale, y compris en Égypte où elle a été représentée pour la première fois au cinéma. Plutôt que de renforcer une image lisse du symbole nationaliste féminin, cet article examine les multiples investissements dans l’icône de Jamila en Égypte à travers un film spécifique, Gamila al-Gaza’iria de Youssef Chahine (Djamila l'Algérienne, 1958). J’analyse l’esthétique, les représentations, l’histoire de la production et de la réception du film, qui sont à la fois typiques du panarabisme et opèrent à la croisée de plusieurs genres et références. Gamila, qui fut un succès en Égypte et dans le monde arabe, représente un exemple précoce du mélodrame révolutionnaire de l’ère Nasser dans lequel l’histoire du passage à l’âge adulte du personnage féminin représente l’éveil de la nation. De plus, le projet a été rendu possible grâce à l’engagement de l’actrice égyptienne Magda, productrice et vedette du film, pour incarner Djamila. Servant à la fois de signifiant pour Jamila Bouhired, la nouvelle femme algérienne, et pour l’Égypte en tant que femme, de même que pour Magda la star du cinéma, ou encore pour la « Jeanne d’Arc » arabe et pour la révolution, l’icône fonctionne comme un symbole stratifié et intertextuel particulièrement adapté pour explorer les enchevêtrements transnationaux d’un cosmopolitisme radical genré.

Malgré et peut-être à cause de la double  (duelle ?) problématique posée par la critique cinglante de Joseph Massad à propos de « l’Internationale gay » et sur le phénomène concomitant du « pinkwashing » israélien, la réflexion théorique académique sur la sexualité dans le cinéma arabe a été minime dans les études cinématographiques et médiologiques. Une attention limitée a été accordée aux travaux expérimentaux du cinéaste libanais Akram Zaatari, par exemple, tandis que des films comme Hommes de cendres et Making Of de Nouri Bouzid et Bedwin Hacker de Nadia El Fani, tous deux tunisiens, ont été analysés en fonction de leur allégoricité (trans)nationale, au détriment d'une attention soutenue aux débats plus larges autour de la représentation et de la discursivité du sexe et du genre auxquels ces films sont évidemment aussi articulés. De même, la dimension queer des films de Youssef Chahine n’a été théorisée que superficiellement dans le seul écrit académique significatif à leur sujet à ce jour, par Malek Khouri. Dans ce contexte, que ma communication développera, je proposerai des recommandations pour le progrès de la recherche dans le domaine des sexualités du cinéma arabe. Ce faisant, je m’inspirerai des critiques de la position de Massad et du programme de pinkwashing, qui ont tous deux émergé à partir d’un ensemble interdisciplinaire de textes se concentrant largement sur l’homonationalisme, l’homonormativité et l’homocapitalisme, tout en critiquant le fait concomitant que la majorité de ces textes marginalisent ou invisibilisent les sexualités arabes et les cultures moyen-orientales en général.