AG47 - Les communautés au regard du cinéma : proche-orient et Afrique du Nord

Ce panel vise à interroger les expériences cinématographiques au Proche-Orient et en Afrique du Nord avec une ouverture vers les Balkans, en les confrontant à la notion-clé dans ces régions de communauté. Fortement marquée par les déterminants religieux et l'héritage ottoman, source de conflits et enjeu de reconnaissance politique, la communauté sera ici entendue comme public, objet et producteur de cinéma. La démarche vise à étudier la dimension communautaire de l'expérience partagée face à l'écran, mais aussi le cas du cinéma comme vecteur d'affirmation identitaire.  Enfin, vis-à-vis des enjeux de production d'image, nous verrons la façon dont ces communautés envisagent et s'approprient leur présence sur l'écran, pour en faire un élément d'une culture visuelle qui leur est propre. Ce panel se présente en cela comme une contribution à l'étude sociologique et politique du cinéma dans les contextes propres à ces régions. 
Il s’agira de prendre en compte des modes de circulation du cinéma peu étudiés, et une production cinématographique originale, parfois laissée dans l'ombre, tout en ambitionnant de dépasser le clivage culture et public d'élite / culture et public populaire. Nous voudrions montrer comment la diversité des expériences cinématographiques permet une meilleure compréhension des cultures visuelles locales. En parallèle, à un moment où les communautés de ces régions se recomposent sous la pression des migrations, professionnelles ou forcées, et du fait d'une circulation accrue des idées et des produits culturels, notre objectif est de mieux comprendre comment ces productions participent, et ont participé dans le courant du XXe siècle, à la redéfinition de leurs identités.

Responsable: Thomas Richard, Centre Michel de l'Hospital, Université d'Auvergne, France

Discutante : Cécile Boëx , CéSor-EHESS, France

Dans un article en ligne de Gulf News daté du 1er novembre 2019, un journaliste fait état des batailles que se livrent les plateformes de VOD à Dubaï, et il souligne : « Il y a une bataille tout aussi intense ciblant le public indien et plus largement sud-asiatique résidant au Moyen-Orient. Et cela ne fait que commencer. »

L’intérêt que suscite la communauté d’Asie du Sud dans le Golfe n’est pas nouveau puisqu’il s’inscrit dans une histoire qui remonte aux années 1960. Toutefois, les publics des films indiens de la péninsule Arabique attestent d’une certaine singularité. Ils regroupent une pluralité de communautés indiennes mais aussi une communauté arabophone, habituée à voir des films indiens depuis plusieurs décennies. Alors que les offres VOD se démultiplient dans le Golfe, il s’agit ici d’interroger les stratégies de programmation digitale des films indiens en regard des publics indiens et/ou arabophones, en prenant en compte les différentes facettes communautaires de ces publics, et de voir comment les réseaux de distribution s'articulent avec ces dimensions communautaires. Comment les stratégies de programmation visant les communautés diasporiques d’Asie du Sud s’articulent-elles avec l’attraction d’un public arabophone, lui-même formant désormais un groupe identifié par ses goûts partagés ?

L’inscription des populations musulmanes dans les pratiques culturelles de masse à la charnière des XIXe et XXe siècles a souvent été postulée marginale et leur adoption du spectacle cinématographique, tardive (dans la Turquie ottomane notamment). Dans cette communication à deux voix nourrie par le projet collectif « Faire communauté(s) face à l’écran de cinéma » de l’Eur ArTeC, il s’agira néanmoins de questionner les pratiques spectatorielles musulmanes au cours des deux premières décennies d’émergence du cinéma en entreprenant une étude comparée de deux territoires urbains ottomans et post-ottomans, Thessalonique et Tunis, où ces dernières sont avérées par des sources, quoiqu’extrêmement parcellaires. Il s’agira de questionner côté à côté deux types de processus. D’une part, on s’interrogera sur la place de ces projections au sein du groupe confessionnel. D’autre part, quelle place occupent ces usages dans les relations intercommunautaires se déployant pour les unes en contexte colonial, pour les autres dans l’empire ottoman tardif ?

A côté des grandes fresques montées hors de Syrie qui donnent à voir sur plusieurs années l’évolution du mouvement de révolte dans le pays, plusieurs documentaires tournés en exil questionnent la façon de (se) représenter le conflit et interrogent le lien avec la Syrie. Comment maintenir et prolonger voire recréer les liens avec la communauté nationale tout en gérant une condition d’exilé(e) ? 

Ces questions apparaissent dans plusieurs documentaires tournés hors des frontières nationales, à l’instar de Chaos (Sara Fattahi, 2018), de Backyard (Khaled Abdulwahed, 2018) ou encore I Have Seen Nothing, I Have Seen All (Yaser Kassab, 2019). A partir de ces trois films, ainsi que d’autres documentaires, il s’agira de monter comment ceux-ci élaborent une mémoire du mouvement de révolte populaire qui a éclaté en mars 2011, puis du conflit, et des liens qui s'y sont tissés avec les situations d’exil, sans en édifier un tombeau morbide. Cette mémoire constitue un des aspects de l’appartenance à une communauté nationale en exil. En analysant des éléments formels (choix de réalisation et de narration, montage), il s’agira de comprendre de quelle façon, à partir d’éléments reliés à la mémoire personnelle, c’est-à-dire au passé syrien (une photographie d’un champ de cactus dans Bachyard) ou à l’exil (le poème Exil d’Ingeborg Bachmann dans Chaos), les réalisateurs/-trices parviennent à construire une représentation et même une appartenance à une communauté sans tomber dans une vision de « l’artiste en exil », coupé d’un « Orient compliqué ». 

A part de l'industrie cinématographique classique égyptienne, la communauté copte a développé dans les dernières décennies un cinéma qui lui est propre. Produit par de petites structures communautaires et distribué dans le réseau des églises, ce cinéma, essentiellement d'inspiration religieuse, retrace des épisodes emblématiques de l'histoire copte, et fait passer sur l'écran sa spiritualité particulière. En soi, cette production d'image est elle-même un enjeu communautaire, en s'inscrivant dans la tradition iconographique propre à l'Eglise copte (Heo 2015). 
Plus profondément, ce cinéma joue un rôle essentiel dans le rapport à soi qu'à la communauté : soudant les chrétiens d'Egypte autour d'une histoire et d'une mémoire partagées, il pose également la question du statut des femmes, à la fois en tant qu'actrices et vectrices identitaires (Galal 2009, Armanios et Amstuz 2013), certains de ces films étant notablement consacrés à des héroïnes féminines, ce qui interroge leur rapport à l'institution religieuse elle-même. 

Développé à un moment de renouveau religieux pour les Coptes, dans un contexte marqué par l'expansion de l'Islam politique, ce cinéma joue également un rôle essentiel d'affirmation communautaire, en lien avec d'autres formes artistiques (White 2011), et de lien, via la diffusion par internet, avec les communautés diasporiques, particulièrement en Europe et aux Etats-Unis. Il permet aux Coptes de sortir de certains des stéréotypes qui leur sont liés au sein de la production cinématographique mainstream égyptienne (Shafik 2007), tout en menant une réflexion sur leur intégration au sein de la communauté nationale, hier, actuellement, et à l'avenir.